guide des relations sculpteur-consommateur

De la même façon qu'une estampe à tirage limité peut être considérée comme une oeuvre d'art originale au même titre qu'un dessin ou une peinture, certaines sculptures, produites en un nombre limité d'exemplaires, peuvent être considérées comme des oeuvres d'arts originales. C'est fréquemment le cas pour les bronzes, dont le temps et les coûts de production du prototype et du moule sont très élevés et qui, par la nature même des procédés et techniques, se prêtent à un tel traitement. Chaque exemplaire du tirage est alors considéré comme une oeuvre originale. Dans ce cas, le tirage doit être strictement limité.

Nous avons vu qu'il est essentiel que le sculpteur exerce un contrôle serré de la qualité à toutes les phases de réalisation de son oeuvre pour qu'elle soit considérée comme une oeuvre d'art originale. Ce contrôle, l'artiste doit l'exercer sur chacun des exemplaires du tirage. Ce droit de contrôle, ou plutôt cette responsabilité, ne saurait être aliénable que ce soit par vente, par don ou par testament. Car, seul l'artiste peut juger si un exemplaire de son oeuvre répond ou non à son projet artistique.

Pour l'artiste, cela implique qu'il participe, au moins par sa présence et par ses directives, si ce n'est manuellement, à chacune des phases de réalisation de l'oeuvre qu'il approuve en la signant. Sa signature est à la fois une attestation d'authenticité et de qualité. Elle signifie qu'il est responsable de son oeuvre, qu'il en assume entièrement la qualité. Dans le cas d'une édition limitée, la signature fait également foi des limites du tirage indiqué et de l'identité de tous les exemplaires d'une même édition. Les termes des ententes du sculpteur avec la fonderie devraient lui assurer le parfait contrôle sur son oeuvre et le respect des règles de déontologie de la profession.

En cassant sa matrice ou son moule d'origine lorsque le tirage prévu est complété, ou en le marquant de telle façon qu'il ne puisse plus être utilisé, et en conservant la propriété du prototype et en donnant des indications précises pour limiter son usage à des fins de documentation, l'artiste s'assure que des tiers n'abuseront pas éventuellement de son oeuvre, de son nom et qu'ils ne trahiront pas sa réputation. Les sculpteurs pourraient, en cela, s'inspirer des pratiques recommandées dans le domaine de l'estampe. Par ailleurs l'artiste devrait toujours conserver sa matrice, son moule ou son prototype afin qu'en cas de contrefaçon, il puisse aisément prouver son droit de paternité sur son oeuvre et engager les procédures qui s'imposent contre les faussaires et leurs complices.

Alors que certains pays, dont la République fédérale d'Allemagne, refusent à toute oeuvre posthume le titre d'oeuvre originale, d'autres, notamment la France, étendent le droit de contrôle de l'auteur aux ayants droit de l'artiste dans le cas des sculptures à tirage limité. Ainsi, la législation française de 1967 considère comme oeuvres d'art originales "les fontes de sculpture à tirage limité [...] et contrôlées par l'artiste ou ses ayants droit".

Cependant, le tirage ne doit jamais dépasser le nombre d'exemplaires réglementaires ou celui prévu par l'artiste avant son décès. Les héritiers ou autres ayants droit de Renoir, de Rodin, de Maillot, de Germaine Richier, ont continué ou même continuent encore à reproduire en bronze les oeuvres de ces artistes jusqu'à ce que le tirage maximum de huit exemplaires ait été atteint. Dans le cas des ayants droit de Suzor-Côté, au Canada, ou de Remington, aux États-Unis, les ayants droit ont même largement dépassé ces limites. Aux États-Unis, un comité du College Art Association s'est penché, en 1974, sur la question de la sculpture d'édition. Tout en se refusant à condamner complètement les tirages posthumes, ce comité a proposé des balises encadrant cette pratique et à l'intérieur desquelles les tirages posthumes pouvaient être tolérés.

Trois grands principes devaient, croyait-on, inspirer toute intervention dans ce domaine. D'abord et avant tout, il fallait assurer le respect des intentions de l'artiste, de ses standards personnels de qualité et, ultimement, de sa réputation. On acceptait qu'un artiste comme Rodin, Vasarely ou Warhol, ait pour objectif de rejoindre le public le plus large possible et de répondre directement à la demande et que, conséquemment, il réalise des tirages plus importants de ses oeuvres. C'est l'intention de l'auteur et de lui seul qui devait prévaloir dans la fixation des limites du tirage. En second lieu, ces règles devaient permettre la protection du consommateur, de son droit à recevoir une information et une éducation adéquate au sujet de la valeur artistique des objets d'art qui lui étaient proposés, et de jouir d'oeuvres d'art de la meilleure qualité artistique. En troisième lieu seulement, le comité considérait la protection des intérêts légitimes des héritiers ou des ayants droit de l'artiste face à des usurpateurs éventuels. Le comité acceptait les tirages posthumes lorsque l'artiste avait laissé des indications suffisamment précises sur ses intentions, notamment au sujet des procédés et techniques, de l'alliage à utiliser, du fini, de la patine et de la taille du tirage. Il interdisait toute transposition de l'oeuvre dans un autre format ou un autre matériau que celui prévu par l'auteur, et qui risquait de trahir la vision de l'artiste.

Cette extension du droit de contrôle sur l'oeuvre aux ayants droit de l'artiste, généralement ses héritiers, a donné lieu à de nombreux abus: faible qualité des oeuvres posthumes, tirages excessifs, surmoulage, etc. Le consommateur n'a parfois aucun point de repère pour distinguer les oeuvres posthumes de celles réalisées du vivant de l'artiste, ce qui entraîne une confusion sur le marché. Le développement des techniques de fonderie rend plus difficile la distinction entre les exemplaires originaux et les surmoulages récents. Cela contribue à nourrir un climat d'insécurité et de méfiance, nocif au marché de la sculpture d'édition. Parfois, le fétichisme l'emporte temporairement sur la logique du marché. Le cas le plus célèbre et le plus désolant est celui des copies de bronze des cires ou des plâtres de Degas. La plupart de ces copies sont posthumes et n'ont nullement été autorisées par l'artiste qui n'a laissé aucune indication au sujet de ses cires. De son vivant, Degas n'a autorisé la coulée que de trois de ses cires, et encore, ce n'était qu'en plâtre et non en bronze. Pourtant, les copies dont les tirages atteignent jusqu'à vingt-sept exemplaires, dans le cas des surmoulages, sont fort recherchées des amateurs mal informés. Ainsi, dans le contexte d'un marché euphorique et d'une grande exposition "Degas", le 10 mai 1988 chez Sotheby à New-York, un Degas, réalisé d'après une réplique de la cire originale et tiré à vingt-sept exemplaires, atteignait le prix exorbitant de 10 120 000 $ américains. Ce record absolu pour la vente d'une sculpture aux enchères a largement été commenté et décrié par les spécialistes.